诗人画家克劳德·莫奈
　　克劳德·莫奈(1840-1926年)生于巴黎，逝于吉威尔尼。他是印象派中最印象派的画家，其作品具有一种象征性意义。更为重要的是，正是他的一幅画在1874年以《印象·日出》为名展出时，导致一位专栏作者为这一新绘画命名。另外，该画的题目本身也是有意义的，它表明画家在作品中要表现的是自己的情感而非一处确定的风景，这在创作该画的时代，是一种革命的行动，它就是现代绘画和多少世纪以来的古老绘画的决裂之处。有关的画家们很可能没有完全意识到自己的态度中有什么绝对的东西，他们当时也不可能对后果作出估计，但莫奈及其朋友对于在重重困难中深入自己的尝试，却是颇有信心的。莫奈年轻时，在阿弗尔结识了布丁，后来又在瑞士画院与同学毕沙罗成为好友。几年以后，他进了格雷尔画室，在那里结识了雷诺阿、巴齐耶、西斯莱。命运使得这些很快就会让官方艺术自鸣得意的信条崩溃的画家们走到一起来了。在几年当中，占领阵地的斗争并非象我们今天想象的那样针锋相对，不可调和。莫奈把画送给沙龙，并非总是落选。他在1865年第一次送到沙龙的画入选了，并且还获得了一定的成功。在以后的几年中，他的画还入选过几次，不过确实非常艰难。莫奈在该时期中，除了风景之外，还画了一些人物，首先是一幅大构图：《草地上的午餐》。该画遭到库尔贝的批评，于是莫奈便把它毁掉了(在法兰克福博物馆存有该画精美的草图)。还有在1866年沙龙中极为突出的《绿裙女郎》，《花园中的妇女们》(卢浮宫藏)，《家中的午餐》。这几幅画，加上各个时期所作的很少几幅肖像，差不多就是他致力于表现人物的全部作品了。对莫奈的这一冷漠态度，这种无动于衷，人们会惊讶不已。更正确的看法倒是应该想到，对于莫奈这样一位认真的画家(所有印象派画家也都同样)来说，肖像画给纯绘画问题带来了心理问题，因此，他们还是更愿意去画平淡得多的风景。对于莫奈来说，绘画问题本身就已经够重要了，以至他不想再去使它复杂化。他费了很大气力才找到自己的表现手法，而一旦找到了它，还要费很大气力去使人接受，因此，他不愿再在这种局面下增添新的困难。　　
　　1874年，印象派的首届画展引起公众的嘲笑和最恶毒的评论。莫奈用他写生获得的变化——不仅是运动上的变化，而且是在气氛和环境上更为巧妙的变化，去反对在画室里制造出来的僵死静止的绘画。而当时，倘若他满足于在人物身上寻找生动表情，追求某种近乎瞬间摄影所表现的东西，无疑人们也是会接受他的理论的。不过，他想要画的是光的振颤，水的波动，空气的透明，树叶的闪烁。他关于瞬间的要领不是指运动中的形状而是指时间的停顿：同一景致的黎明和黄昏，深秋和初春，是不一样的。他要画太阳、严寒，画风、写雾。这都是有着提示意义的全新概念。后来，奥斯卡尔·威尔德在谈到他时，不是说过吗：“自然是效仿人的，因为在克劳德·莫奈之前，没有一个人发现围绕伦敦诸桥的雾呈现虹色，而现在没有一个人在看到伦敦之雾时会不想到莫奈”。 　　
　　从此，莫奈就几乎专门致力于风景画了，而且往往画由水带来动态的风景。英吉利海峡的港，塞纳河的岸，英国，荷兰，威尼斯给他提供了毕生取之不竭的画题。今天，当人们想起这充满清新的朝气，感觉得到一切季节的魅力，象有一首幸福歌曲一样的画曾掀起过风暴和仇恨，并使那位始祖长年累月地遭到贫困折磨时，心里真不知是怎样的滋味。不过，他顽强地坚持着，终于使怀疑者们信服。1880年，对莫奈的敌意已经减少了。他的生活慢慢地出现了平静，然后又开始宽裕起来，他甚至变得有钱了，享受到德高望重的晚年。不过随着这一荣誉而来的还有别的东西。实际上，如果说西斯莱死得太早，而没有赶上胜利来临的话，莫奈则成为胜利的印象派遭到新进攻的见证。而且，这次进攻并非来自官方学院派，而是来自新一代的画家。他们使用了印象派画爱为他们争得的自由，然后又把它摔在一边，走上其他道路，奔向另外的冒险、观念、以至否定。无疑，人们可以谴责印象派画家的技术，哪怕是莫奈的高超也罢，认为他们不重视形而重视围绕形状的气氛。这的确是事实。但是，怎么能剥夺一位画家按他的思想走到底的权利呢?莫奈敢于追求这一绝对的东西。在其组画《卢昂大教堂》里，人们已经感到他没有丝毫质感的考虑，而只想观察光在其不同亮度中的情况，尤其是在吉威尔尼，在他亲手整治的花园里，莫奈排除了对固定形状的一切考虑，终于以如此高超技法实现了梦想。对于他来说，水波荡澜的湖面映照的紫藤花环，在极尽变化的水上漂浮的睡莲就是一种令人眼花缭乱的色彩奇迹，它们本身就有以某些音乐变化的方式存在的理由。而那些音乐的中心主题，则不过是一个藉口，一个出发点而已。莫奈作品的一切演变都是朝向这一完全的自在。这使他的艺术在其暮年达到了和今天最抽象的画家一样，完全独立于现实的地步。通过《睡莲》得到启示而画出来的，占了桔园美术馆两个厅的惊人壁画表明他超脱了一切形的考虑，达到了诗的世界，在那里，现实的作用只不过是一种非常模糊的藉口而已。莫奈从中得到一种奇特的魔术，同时确信这已是人们不能逾越之点，他作为自己手法的主人，在那里发现了极度的单纯，而在那之外，如果他不融解的话，便是去不得了。 　　
　　如果莫奈不曾多次在不同时间、不同季节、不同光线下，画同一景致以求达到从同一主题出发，得到各种新效果的话，这一极端经验本是不可能产生的。《圣拉扎尔车站》(1876-1878年)，《卢昂大教堂》(1892-1894年)和《画家在吉威尔尼的花园》(1905-1908年)都是这类作品中最著名的。然而，还有另外一类作品，《淌冰凌》(1880年)，《草垛》(1891年)，《埃波特河岸的杨树》，伦敦和威尼斯风景，它们也值得我们给予同样的重视。在这些作品分散之前，莫奈在迪朗·卢埃尔画廓展出它们时，有幸看到的观众是清楚这样一种对照的意义和魅力的。莫奈通过它们表明，在大自然中，在光的眼中，是不存在绝对颜色的；每一物体的面目都在不停的变化之中。画家的技巧就在于选出他所喜爱的时刻，从而在一个确定的形象中，将该时刻的独特之处固定下来。当然，验证的结果也是不容置疑的，但即使没有它，印象派也会发出同样的光彩。　　
　　人们非常清楚，为什么这样一位在起初得到过自然主义作家们的拥护和赞扬，其作品使他们看到自己关于客观现实的量论得到阐明的画家，后来又被这些作家们所抛弃。事实上，莫奈追求的并非自然主义的表现手法，而是由启示所构成的诗卷。形的模糊和去掉强有力的线条都使幻想和不断更新的颜色变化有了充分驰骋的天地。今天我们所看到的莫奈绘画，它们要求的充分自由，那既是诗人又是现实主义者的灵感，是丝毫没参照前人之作的，心疼这十八世纪的某些画家曾经拉开过这一绘画的序幕。英国画家透纳的艺术是纯想象和梦幻的，但还可以算是莫奈的先驱，莫奈的画倒是比他更加接近自然。如果莫奈有时离开了它，那是因为他的慧目成功地抓住了他人似乎捉摸不到的东西。他和某几位被列入印象派画家大不一样。德加除了后来喜爱的其粉画中，特别是在舞蹈演员的形象中，画出类似的色彩之外，与他几乎毫无共同之处。莫奈也反对塞尚的构成法，他只和西斯莱、毕沙罗真正有些相似，不过他的作品要显得肯定得多。在他之前，容金德和布丁曾开拓过这条道路，并以他们的方法成功地表现出类似的潮湿气氛，但却从未达到过作为莫奈独特成就的这一诗的境界。

